«1917»: реконструктор на привале
Опыт телесного изнурения — это общий знаменатель для тех, кто выжил в окопах Великой войны и написал потом «На Западном фронте без перемен», «Огонь», «Прощай, оружие». Это показать сложнее, чем ползание по мертвецам.
Философ Михаил Немцев рассуждает об опыте просмотра фильма «1917» и памяти о Первой мировой войне.
«1917» Сэма Мендеса захватывает. Решил посмотреть минут пятнадцать перед сном, и так и посмотрел сразу все до конца. А когда он заканчивается, остается чувство досказанности. Режиссер показал, а актеры сыграли именно то, что хотели показать и сыграть. Фильм «1917», так сказать, соответствует сам себе, все показанное понятно, визуальный ряд тщательно выверен, в методах подготовки и организации съемки торжествует тщательность.
Фильм как будто специально так снят, чтобы показывать школьникам разных стран на уроках про Первую мировую войну. Вот окоп. Он снят максимально реалистично. В том смысле, что мешки с грунтом на бруствере — это именно мешки с грунтом, а не пластик. Мендес следует тому же тренду реализма как буквализма, в котором снимают в России сейчас фильмы про Вторую мировую. Особое значение придается их создателями тому, чтобы погон был именно той самой формы и того самого цвета, что в уставе, чтобы дот имел амбразуры именно такие, как на обеих сохранившихся его архивных фотографиях.
Получается очень красивая картинка, она вполне адекватна тому, что может вообразить себе современный молодой англичанин или россиянин, все детство игравший в шутеры, а теперь кое-что почитавший про Верден, «окопную войну» и так далее. Что фильм по структуре своей — это компьютерная игра со все усложняющимися задачами, обратили уже внимание те, кто в этих игрушках разбирается. Вот в кадре брошенный подбитый танк, почему-то один-оденешенек, чисто для иллюстрации. Вот, узнали? Да, это английский танк. Вот павшая лошадь — привет кавалерии. А вот за ней мертвец на проволоке, это уместное напоминание о фотокинохронике. А вот вам воздушный бой. А вот, наконец, легендарные героические Девонширцы, вот они готовятся к бою.
После этой действительно прекрасной экскурсии по виртуальному музею «что мы знаем и помним о Восточном фронте Великой войны» остается вопрос, хотел ли Сэм Мендес рассказать что-то еще, кроме «как это было». По моему ощущению, вряд ли. Главный персонаж, непотопляемый капрал Скофилд, выиграл свой забег, доставил донесение, и вот он сидит под деревом в высокой траве и вспоминает семью. Тут вся история заканчивается, можно выдохнуть и расслабиться. Пффф! И всё. Тут история заканчивается полностью, и когда фильм отпускает, вдруг возникает вопрос, зачем было все это захватывающее зрелище (ну, кроме общеполезного экскурса в истории Великой войны). В каком-то труднообъяснимом в двух словах смысле получился фильм «ни о чем».
Его сравнивают с «Дюнкерком» Нолана, и для такого сравнения есть основания. Но именно в том, что касается ощущения «о чем это», они диаметрально противоположны: «Дюнкерк» как будто что-то недоговаривает, и поэтому мысль возвращается к фильму после, в нем как будто просвечивает что-то, какой- смысл, идея, намек. «1917» показывает именно то, что обещал трейлер, не меньше и не больше. Это честный фильм, в том смысле, что в нем нет «второго дна». Потому даже и спорить не о чем.
Интересно, что в этом фильме виден, видимо, реально доступный для такого «реализма» предел реализма. Это передача специфического телесного опыта долговременного изнурительного напряжения. В последних сценах Скофилд, который почти сутки полз, бежал, тонул в реке, убил несколько человек (одного — руками задушив), у которого умер на руках друг, который почти ничего не ел и не пил, явно получил сотрясение мозга и с предельным напряжением сил пробежал под взрывами полкилометра, выглядит как парень, который только что с предельным напряжением сил пробежал полкилометра…
По моему телесному опыту, его должно после такой дикой перегрузки, мягко говоря, трясти. Но глядя на него в конце фильма (я уж не буду придираться к мелочам), даже не предположишь, как он провел предыдущие сутки. Не знаю, можно ли это сыграть. Предполагаю, что ни режиссер, ни актер вообще об этом не думали. То есть это фильм, снятый людьми, настолько не имеющими понятия о телесной усталости, об изнурении, о том, как чувствует себя человек после такой нагрузки, что ее передача даже не возникает в качестве художественной задачи. Фильм явно и был снят для людей, тоже такого опыта не имеющих и даже не подозревающих о его существовании. Можно сделать вывод о том, в чем на самом деле состоит историческая дистанция между ними и нами. Не в том, что нам больше не приходится ползать по фронтовой грязи (кому-то, увы, все-таки приходится), а в том, что это занятие подавляющему большинству из нас представляется всего лишь физическим упражнением.
На окопной телесности буквалистский натурализм и заканчивается. В последних кадрах в Скофилде легко узнается наш современник, переодетый в военную форму 1917 года. Возможно, реконструктор на заслуженном привале. Но присутствие в 1917 году заканчивается именно здесь, еще до появления титров.
Разве не является такой опыт телесного изнурения тем самым общим знаменателем, объединявшим тех, кто выжил в окопах той войны и написал потом «На Западном фронте без перемен», «Огонь», «Прощай, оружие»? Разве он не менее важен как воспроизводимый артефакт и материал для исторического воображения, чем (частный по отношению к нему) опыт ползания по мертвецам в грязи? Второе показать в кино технически проще. И этого в фильме как раз достаточно. Почему в нем нет первого, для меня так и осталось загадкой. Но без него — зачем столько беготни?