Иосиф Райхельгауз: «Либо ты работаешь для тех, кто в твой зал придет, либо это уже не театр»

20 Ноя 2013, 08:55

Основатель и художественный руководитель театра «Школа современной пьесы» Иосиф Райхельгауз, приехав в Новосибирск на гастроли со своими артистами, поговорил с Тайгой.инфо о театральных законах и языковых барьерах, нанотехнологиях и борще, вере и стыде, виноватых режиссерах и фантастическом счастье.

Тайга.инфо. Я знаю, что вы успели посмотреть «Морфий» в театре Афанасьева. Какие у вас впечатления?

— Я скажу так. Это спектакль, безусловно, грамотный, профессиональный, и я вижу за ним способного человека. И поскольку я знаю, что это режиссер молодой, я часто смотрю работы своих студентов и выпускников, естественно, и я мог бы прокомментировать или дать советы этому режиссеру. Есть ощущение, что спектакль можно сильно улучшить. Не могу сказать, что постановка меня очаровала, но она меня и не разочаровала. Я вижу владение профессией, грамотное сочинение и построение спектакля. Я своим режиссерам часто цитирую любимое мною высказывание Мейерхольда о том, что режиссура — это количество информации на единицу времени, вот у меня ощущение, что здесь немного моим временем злоупотребляют. Спектакль несколько «провисает». Тем не менее, я вижу очень интересных артистов, вижу решения, я вижу, что это, еще раз говорю, талантливые профессиональные люди. Я впервые в этом театре, очень много о нем слышал и очень рад, что пришел туда вчера.

Тайга.инфо. А вы всегда смотрите спектакли как режиссер или все-таки, бывает, воспринимаете их отстраненно?

— Очень интересный вопрос. Со мной редко это бывает. Это должен быть спектакль выдающийся, потрясающий, фантастический, когда я отключаю все свои профессиональные рецепторы и воспринимаю его как произведение, имеющее ко мне отношение. К сожалению, в театре — и чаще всего на своих спектаклях — я испытываю чувство неловкости за то, что вообще занимаюсь этой профессией. Мне как бы стыдно за тех людей, которые сидят в зале. Редко, но бывает, когда ты совершенно свободен от этих профессиональных заморочек. Так я себя чувствовал на последних спектаклях Римаса Туминаса в Москве, Дмитрия Крымова. Любые опыты Анатолия Александровича Васильева, моего старшего товарища и коллеги, заставляют «отключаться». Бывает, что смотрю работы молодых режиссеров, либо своих, либо чужих студентов, и прихожу в профессиональный восторг именно от предложенного языка. Но чаще всего от сочинения. Вот сейчас молодые люди сочиняют спектакли, иногда это делается очень мотивированно. Это главное.

Тайга.инфо. Кстати, о студентах: вас действительно отчисляли из двух вузов за профнепригодность?

— Да, действительно, не просто так отчисляли. Из Харьковского театрального института и из Ленинградского театрального. Из института культуры Ленинградского я сам ушел. Но все-таки два вуза я закончил и, в общем, с тех пор всю жизнь преподаю — и сам отчисляю студентов. Недавно у меня была сессия, я девять «двоек» выставил. И вот когда студенты в шоке, я им как раз рассказываю, что это очень хорошо, это помогает. Как ни странно, когда у человека в жизни происходит сильное потрясение, это очень способствует его обновлению, концентрации его энергии, его возможностей и силы. Да, меня отчисляли и правильно делали. Я иногда в ужасе думаю: что было бы со мной, если бы меня не отчислили? Я бы окончил Харьковский театральный институт и работал бы режессером якого-небудь сумського музично-драматичного театру.

Театральный вуз — это ведь особый вуз. Там очень трудно дать контрольную работу и проверить решение формул, всё равно это крайне субъективно. У нас же получается, что один художник оценивает другого, потому что для меня мои студенты, режиссеры — это мои молодые коллеги, люди, которые делают то же дело, что и я, просто они моложе, поэтому и делают его по-другому. И это не значит, что моя оценка объективна, все равно это мой субъективный комментарий к их работе. Но что делать — кто-то выживает в этой ситуации, а кто-то нет.

Я иногда в ужасе думаю: что было бы со мной, если бы меня не отчислили? Окончил бы Харьковский театральный институт и работал режессером якого-небудь сумського музично-драматичного театру

Тайга.инфо. У вас в театре работает много ваших выпускников. Вы их по каким критериям оценивали, когда они были студентами?

— По результатам их работы. Я же вижу, как они выполняют задание, как они понимают профессию, как набирают общую культуру, я вижу, что они знают и не знают. Я думаю, и это не оригинально, что талантливый человек разнообразен, талантлив во всем, он очень этой жизнью интересуется. Поэтому даже на вступительных экзаменах я задаю студентам вопросы, не имеющие отношения к профессии. Спрашиваю поступающего: «Водите ли вы машину?» Если он отвечает, что водит, я его спрашиваю, как развернуть машину на льду, например. Или спрашиваю девочку, как сварить наваристый борщ, и мне важен не рецепт борща и не как развернуть машину, а способ рассуждения абитуриента, его анализа этой ситуации. Мне очень важно, насколько человек знает или читал поэзию, важно, насколько ему интересна сегодняшняя жизнь. Я могу спросить, что он знает о нанотехнологиях. Мне не интересно даже, знает ли он. Мне важно, как он будет рассуждать.

Тайга.инфо. Почему именно к поэзии столько внимания?

— Мне кажется, что человек, который пришел сочинять некую другую реальность, должен, как минимум, знать высокие образцы сочинений. Поэтому в первые дни учебы я прошу студентов выучить стихотворения десяти авторов. Обязательно Бродского, Пастернака, Окуджавы, Пушкина... Мне очень важно, какие стихотворение человек выберет, как он его читает, как присваивает его смысл. Вот Пастернак пишет: «Во всем мне хочется дойти до самой сути...». Мне важно, как человек этими словами формулирует свою природу — «Во всем МНЕ хочется дойти до самой сути». Вся поэзия неслучайно имеет лирического героя, она вся от первого лица, первое лицо и есть — произносящий сейчас эти слова.

Тайга.инфо. Если вы так трепетно относитесь к базовым произведениям, то почему решили создать театр, который будет работать только с современным материалом, отказываясь от классики?

— Я не призываю отказываться от классики. Мало того, когда я получаю приглашение на постановку в какие-то театры мира, очень крупные, театр «Габима» в Тель-Авиве или «Ла-Мама» в Нью-Йорке или в женевский театр «Коруж», или в национальный театр Турции «Кентер», то я ставлю классику. Почти всегда беру Чехова, Островского, мне это очень интересно. Но мне кажется, что главное предназначение театра — все-таки как-то помочь человеку в его реальной сегодняшней жизни. Хочет человек вкусно поесть — идет в ресторан, хочет преодолеть некую боль — идет в поликлинику, а вот с душой, нервами, ощущениями, самочувствием, со страстью — он идет в театр. Приходит туда за чувством. Очень важно, чтобы его приход в театр был соотнесен с его непосредственной жизнью, и поэтому мне всегда более интересны современные пьесы, чем классика. При моей огромной любви и моем понимании гения Чехова, Шекспира, Островского, тем не менее, мне кажется, что сегодняшняя пьеса, сегодня написанное слово — это самое ценное, что может быть в драматическом театре. Неслучайно весь опыт мирового театра — это школа современной пьесы. Античный театр был таким: сегодня они писали, а завтра выходили к тем, кто требовал хлеба и зрелищ. Весь Шекспир, весь Мольер — это школа современной пьесы. Весь наш тот самый великий классический МХАТ с Чеховым, с Метерлинком, с Булгаковым, с Горьким.

Тайга.инфо. По поводу постановок за границей: как-то меняется смысл спектакля и восприятие публики, когда вы переводите его на язык принимающей страны?

— Не меняется. Я совершенно убежден, что во всем мире люди живут по одним и тем же законам. Естественно, есть какие-то национальные, религиозные характеристики, временные, но, тем не менее, люди везде люди, они все чувствуют. Всегда чувства любви, страсти, ревности, страха двигают людьми. Вы можете думать всё, что угодно, но вот вы страдаете по вашему любимому и всё тут. И что бы вы себе ни говорили, и что бы вам ни говорил психотерапевт или ваша близкая подруга, вы отвечаете: «А я его люблю и ничего не могу с этим сделать». И вот театр — как раз то самое место, где идет анализ чувств, провокация чувств. Я много раз видел зрителей на гастролях нашего театра. В Стокгольме Альберт Филозов и Любовь Полищук играли «Пришел мужчина к женщине» в огромном театре, и зрители все сидели с наушниками, им переводили спектакль. Я стоял в конце зрительного зала и вдруг увидел пожилую пару. Им было далеко за 70, муж и жена явно. И он смотрел на сцену, потом поворачивался на нее, потом она смахивала слезу, потом он жутко хохотал, и вдруг — он сорвал наушники! Ему не важен был перевод, он стал воспринимать спектакль и слушать актеров не как русских мужчину и женщину, а как мужчину и женщину! И для меня это был момент сверхтрогательный.

Тайга.инфо. Значит, спектакль попал в точку, все-таки у них театральные законы другие. Но вообще, я думаю, что любой мировой театр должен быть понятен каждой стране.

— Так и есть. Если я смотрю лучшие спектакли великих мировых режиссеров, то для меня совершенно не важен ни язык, ни ментальность, ни какие-то национальные признаки в костюме, месте действия или декорации. Мне важен человек и его проявления. Я думаю, что это же важно любым зрителям в любом месте. Наш театр где только ни гастролировал, мы играли и в Корее, и в США, и в Израиле, и практически во всех странах Европы. Всегда, если спектакль живой, художественный, профессиональный, если он реально эмоционально возбуждает людей в зале, он воспринимается. Если этого не случается — виновен только театр, зрители невиновны.

Тайга.инфо. На пресс-конференции вы затронули тему возраста зрителя. Мне вот кажется, что он определяется не годами, а зрительским опытом. А необходимо ли разделение театра на «возрастные» категории? Детский театр, понятно, нужен, но стоит ли разделять его на молодежный и взрослый? Думаю, что и среди подростков есть думающие люди, а спектакли в любом случае ставятся именно для таких.

— Да вы всё сами и сформулировали. Я с вами совершенно согласен.

Тайга.инфо. Тогда ответьте честно, должен ли театр быть конформистом, подстраиваться под уровень публики или все-таки нужно тянуть за собой тех, кто, возможно, сегодня чего-то недопонимает, но завтра начнет вникать и оценивать?

— Трудно на этот счет теоретизировать. Потому что режиссер в соотношении с публикой всегда виновен, он всегда проигрывающая сторона, и это правильно. Вы знаете, я уже давно собрал учебник по режиссуре под названием «Во всем виноват режиссер», и это действительно так. Режиссер может делать и так, и так, нет никаких ни запретных тем, ни запретного языка, ни запретного способа выражения. Говорят, что нельзя пользоваться ненормативной лексикой, что нельзя показывать физиологические какие-то вещи, что очень многое на сцене нельзя. Как ни странно, я совершенно уверен, что можно всё. Если это художественно и если это доказательно. У одного режиссера можно увидеть нечто невероятное и быть с этим невероятным согласным, разделять это невероятное и быть уверенным, что по-другому невозможно. А у другого режиссера даже самые банальные правоверные тексты и мизансцены выглядят нехудожественными и неубедительными. Поэтому режиссер может делать все, что угодно, если это мотивированно и разделяется зрителем. А нет — так нет. Но все равно виновен режиссер.

Я видел несколько работ Кирилла Серебренникова, безусловно, это очень талантливая режиссура. По мне, лучше ошибка или перебор талантливого Серебренникова, чем недобор банального, среднего режиссера

Тайга.инфо. Сразу вспомнился спектакль Кирилла Серебренникова «Отморозки» по Захару Прилепину. Там и мат звучит, и настоящий гроб актеры на себе таскают. Но, тем не менее, если театр — лекарь души, стоит ли в нем использовать средства, которые в повседневной жизни душу калечат?

— Я не видел этот спектакль, ничего не могу сказать. Я видел несколько работ Кирилла Серебренникова, и это, безусловно, очень талантливая режиссура. Хотя с какими-то проявлениями его таланта я не то что не согласен, но я бы так не делал или своим студентам предложил бы так не делать. А он предлагает своим студентам делать именно так. И это нормально. Я уверен, что ни технологий запретных, ни тем, ни языка запретного в театре нет.

Каждый спектакль экспериментален, если он живой. А если он банальный, мертвый, если не открывает ничего нового в моей жизни, тогда мне уже неважно, хорошим ли языком он пользуется или плохим. Он для меня неубедителен. Поэтому, по мне, лучше ошибка или перебор талантливого Серебренникова, чем недобор банального, среднего режиссера.

Тайга.инфо. Вы сказали, что вам бывает стыдно за ваши спектакли. Перед кем?

— Перед самим собой, за то, что я вообще занимаюсь этим делом. Я вроде взрослый, крепкий мужик, замечательно вожу автомобиль, могу построить дом, могу кому-то реально помочь, а тут вдруг занимаюсь чем-то... Но иногда, когда я вижу, что это помогает многим людям, что это приводит их в какое-то качественное состояние, они становятся чуть разнообразнее, чуть интереснее, объемнее, богаче, — тогда я думаю, что нет, все-таки я правильно этим делом занимаюсь. А так, когда я вхожу в зал и вижу некую банальность, идущую со сцены, мне стыдно, действительно. Стыдно перед собой, перед своими коллегами, своими товарищами-режиссерами, перед зрителями, перед критикой.

Тайга.инфо. А режиссеру обязательно должно быть стыдно? Есть, например, такие, которые убеждены, что, даже неся чушь, ты должен нести ее уверенно и без сомнений, чтобы у зрителя возникало ощущение, что это он недостаточно подготовлен.

— Это говорит только об отсутствии ума или культуры. Это касается всех профессий. Для меня сомневающийся врач всегда более убедителен, чем врач, который, не сделав ни одного анализа, глянул, уверенно заявил, что все ясно, и выписал лекарства. А врач, который обдумывает, сопоставляет, не торопится поставить диагноз, для меня убедителен всегда. Поэтому... Ну что говорить о самоуверенных людях?

Тайга.инфо: Что для вас является необходимой величиной в театре, для того чтобы театр состоялся, чтобы вы в нем состоялись как режиссер, как руководитель?

— Нужно главное — соотношение продукта, который ты производишь и который называется «спектакль», с его потребителем, со зрителем. Поэтому, когда я слышу от некоторых своих очень талантливых коллег: «Всё бы хорошо, но зрители мне очень мешают, не понимают. Вот если бы мои спектакли воспринимали подготовленные люди...», — мне это кажется неверным. Либо ты работаешь для тех, кто в твой зал придет, либо это уже не театр. Когда Ежи Гротовски в своем театре во Вроцлаве, который назывался лабораторией и который изучал природу человека, перевел свои опыты в некий медицинский класс, он неслучайно театр закрыл, перестал продавать билеты и стал называть это не театром, а «лабораторией» или «институтом человека». Наверное, это очень важно, и это гений — человек, который в театральную культуру мира внес огромный вклад. Во многом это касается и Анатолия Александровича Васильева, великого нашего режиссера, которому тоже в последнее время очень мешали зрители. Поэтому неслучайно его театр называется «Школа драматического искусства», неслучайно там большое количество студий, проб, экспериментов. Но если твой театр предназначен прежде всего для зрителя, то, конечно же, ты должен производить продукт, востребованный и признаваемый этим зрителем.

Тайга.инфо. Кстати, о признании. Номинировались ли ваши спектакли на «Золотую маску»? Я видела, что нет ни наград, ни упоминаний о номинациях.

— Нет. У нас много лет очень тяжелые, напряженные отношения с «Золотой маской». Некоторые сотрудники нашего театра получали ее, например, художник-сценограф Маша Трегубова — дважды лауреат, но вот буквально спектакли нашего театра не номинируются. Наш театр участвует в огромном количестве крупных международных фестивалей, у нас есть десятки престижнейших европейских и мировых премий, а вот с «Золотой маской» отношения не сложились. Не хочу никого там обвинять ни в коррупции, ни в чем. Тем не менее, эта премия, — поскольку она практически сама себя создала, сама себя оценивает и питает, — она практически не имеет конкурентов в России. В любой театральной стране существует огромное количество премий и независимой критики. К сожалению, я понимаю, что наша профессия очень трудно оценивается, у нее нет объективной оценки, нет формулы, это все на уровне нравится/не нравится. Поэтому создаются мифы, легенды, антимифы и антилегенды.

Существует определенный круг критики, который принципиально не принимает другой критики. Я заведомо могу предсказать 70% лауреатов «Золотой маски» любого года. Это часто не зависит от самого продукта, это зависит от конъюнктуры, от заранее оцененного имени, а не от произведения. Это нормальное дело. Но когда мне рассказывают, что какой-то театр сыграл с успехом там-то и там-то, я отвечаю, что наш театр, например, открывал Лозаннский театральный фестиваль и играл для 15 тысяч зрителей, которые принимали его с восторгом. И я могу привести огромное количество примеров. Режиссер Андрей Жолдак, спектакли которого оценены, наверное, всем миром, поставил в нашем театре выдающийся, с моей точки зрения, блестящий спектакль «Москва. Психо», который не просто не отмечен ничем. Он в России даже не был замечен. А когда мы его отвезли на фестиваль в Южную Корею, это был шок, весь фестиваль стал крутиться вокруг него!

У нас есть десятки престижнейших европейских и мировых премий, а с «Золотой маской» отношения не сложились. Хотя это тоже, как и всё наше искусство, эфемерно. Получил ты «Маску» или не получил, неважно

Я сейчас не оправдываюсь и не ругаю «Золотую маску». Ну, так случилось. Хотя это тоже, как и всё наше искусство, эфемерно. Лет 20 тому назад, когда мы были молодыми режиссерами-педагогами, в нашей стране существовали кумиры: Георгий Товстоногов, Анатолий Эфрос, Юрий Любимов — мы молились на них, бегали на их репетиции, читали каждое написанное ими слово. Это удивительно — сегодня их талант никак не померк, но обо всех этих режиссерах практически не знают и не помнят. И когда я говорю студентам почитать книгу Товстоногова «Зеркало сцены» или Эфроса «Репетиция — любовь моя», они меня спрашивают: «Вы сами-то давно это читали? Это довольно банально». Я в ужасе начинаю читать и вижу, что это банально. И о спектаклях, которые нас потрясали, остаются только легенды, их нет, как и нет великого режиссера Анатолия Васильевича Эфроса. Поэтому, получил ты сегодня «Маску» или не получил, становится неважно.

Тайга.инфо. Но это, скорее, означает, что театр все-таки развивается, накапливает знания и создает что-то новое на их базе. Прежний опыт всегда кажется наивным по сравнению с новыми открытиями.

— Конечно. И это нормально. Счастье этой жизни в том, что она ни на секунду не останавливается. Но это и трагедия, которая заключается в том, что мы этого все равно не замечаем, не можем оценить и запаздываем. Когда я учился в ГИТИСе, у меня была однокурсница, которая играла в моих студенческих работах. Она была красива, обаятельна, женственна. И вот прошли годы, с одной стороны, она осталась той же моей однокурсницей, подружкой, но это абсолютно другой человек, почти не имеющий никакого отношения к той 17-летней девочке. И трагедия в том, что ей самой кажется, что практически ничего не поменялось, ей кажется, что она всё та же. И это несоотнесение, этот страшный закон жизни... Если бы человек это знал... Если бы вы сейчас знали, что пройдет пара десятков лет, и то, от чего вы сегодня шарахаетесь, станет выглядеть совершенно иначе для вас, у вас возникнет страшное сожаление, что вы это пропустили, не увидели, не услышали. Я убежден, что жизнь — это фантастическое счастье. Я не верю буквально в эти замечательные библейские сюжеты, хотя понимаю, что мы существуем в некоем законе, который познать невозможно. И это счастье, что этот закон нами управляет, счастье, что мы в этом контексте существуем, счастье, что есть возможность нам сидеть и разговаривать, и воспринимать. Каждый раз надо быть благодарным жизни за всё, за эти самые мгновения. Я уже почти стихи начал читать.
Будь благодарен жизни за мгновенье:
За каждый взлёт, за каждое паденье,
За каждый взмах, за каждый грош,
За то, что всё ещё живёшь,
И не пришёл черёд для светопреставленья.

Беседовала Юлия Катковская