«Искусство в том, чтобы сказать себе: стоп» — режиссер Борис Павлович о «Пианистах» и поступке
Премьера спектакля «Пианисты» по роману норвежского композитора и писателя Кетиля Бьёрнстада состоится в новосибирском театре «Глобус» 12 и 13 октября. Режиссер Борис Павлович рассказал Тайге.инфо, почему это история не столько про музыкантов, сколько про всех нас, как прокачивать мышцу эмпатии и зачем он пытается вернуть на сцену не действие, а поступок.
Тайга.инфо: Совсем недавно вы сыграли спектакль «ВятЛаг» в Новосибирске, как его встретили?
— Народу было не то что бы очень много, но это же и не мюзикл, много зрителей и не нужно. Это как чтение письма в бутылке. Я понимаю, что кроме историков эти записи узника лагеря никто не прочтет, хотя они и опубликованы на сайте «Мемориала». Но кто их будет читать?
Так что это каждый раз сакральная акция: ведь никто не должен был этого прочесть. Латышский крестьянин Артур писал записки, не надеясь, что они выйдут за пределы зоны, но записи тайком вынесли из лагеря, сохранили, и вот теперь я, посредник, читаю, а вы слушаете. Это уже колоссальной важности событие. Конечно, само это слушание не очень увлекательное, ведь в лагере ничего не происходит: сегодня дали столько-то хлеба, завтра — столько… Но на спектакле в Новосибирске сразу сложилась доверительная атмосфера, и было хорошо.
Тайга.инфо: Уважаю то, что делают в «Мемориале». Недавно перечитывала на «Медиазоне» письма детей к мамам в лагеря — почти плакала.
— Сопереживание — тоже мышца. Эмпатия — это же не априорное свойство, это механизм. Как художник тренирует взгляд, чтобы острее чувствовать оттенки, так и человек с эмпатией: когда ты чаще и пристальнее вглядываешься в судьбы других людей, ты начинаешь реагировать острее и не ведёшься на спекулятивные вещи. Чтобы почувствовать боль, тебе не нужен «Список Шиндлера» и закадровая музыка, а достаточно факта. И то, что делает «Мемориал» — хорошо для работы над собой. Я так к театру и отношусь — не как к производству ценностей. Важно, чтобы у меня произошла моя личная проработка болезненных вопросов. Возможно, у какого-то человека в зале тоже. Театр только так работает. Театр эфемерен, мы не можем создать артефакт — мы, скорее, идем в поход. Это как поход по грибы. У каждого из нас своя тактика поиска. Несколько человек идут по одной и той же тропинке, и один видит гриб, а другой нет. И вообще мы ходим в театр, как и в лес, не за добычей, а чтобы что-то в душе на место встало. Театр — это поступок.
136256
Тайга.инфо: Роман «Пианисты», который вы сейчас ставите в «Глобусе», о чем, на ваш взгляд?
— Это история взросления мальчика, как он из просто талантливого парня превращается в настоящего музыканта. История про всех нас. В первую очередь — артистов, ведь какая разница, за пианино ты сидишь или играешь драматический спектакль. История художника, который должен договориться сам с собой, выйти на сцену и сказать о чем-то важном. Потому что если он не научится говорить о чем-то важном, а замрет в состоянии «талантливого мальчика», он не станет художником, музыкантом, пианистом. Но, конечно, эту историю можно понять и шире — как поиск себя вне зависимости от сферы деятельности.
Тайга.инфо: С героями происходят печальные, порой страшные события, они впадают в опасные пограничные состояния. У вас нет от книги ощущения безысходности?
— Конечно, эта история жутковатая, там есть и самоубийства, и неврозы, и какие-то патологические вещи. Но это все концентрация того, что называется «битва жизни». Неслучайно, что события происходят в 1968–1969 годах. Это какой-то переломный момент. В текущем году мы отмечаем столетие Октябрьской революции и пятьдесят лет психоделической революции: в 1967 году было то самое «Лето любви», когда под Сан-Франциско собрались первые хиппи. В 1917 году была провалившаяся попытка социалистического устройства мира, постройка интернационала, внеклассового общества; попытка, выстроившая тоталитарное государство, еще более жуткое, чем предыдущее, но все же это — очевидная попытка прорваться к справедливости. Движение хиппи в 1967-м также стало новой, тоже провалившейся, попыткой прорваться к миру без войны, к миру свободной любви, к миру без буржуазного, капиталистического чистогана и прочих вещей. Если бы не было этих революций, мир был бы другой. И какие-то вещи мы проиграли, а какие-то — выиграли.
Тайга.инфо: Один из артистов, занятых в спектакле, рассказал, что они играют у вас не столько музыкантов, сколько самих себя. Что вы с ними на репетициях делаете, чего от них хотите?
— Раз мы говорим о поступке, то кто его может совершить? Персонаж не может, он всего лишь конструкция, техника. Древние греки как раз различали Τέχνη и Λόγος — технэ и логос. Поступок лежит в области духа, а деятельность — в области технэ. Персонаж, который полностью имеет отношение к технэ, поступка совершать не может. Поступок совершил автор, создав персонажа, теперь поступок должен совершить я, меняя себя каким-то образом с помощью этого персонажа.
К сожалению, мы редко задумываемся о личном поступке творчества. Актеры часто воспринимают себя как психофизический аппарат для реализации некоего общего замысла. Мне кажется, в этом есть подвох. Если я только предоставлю свои плоть и кровь персонажу, чего-то важного не произойдет — я просто анимирую картинку. Другое дело, когда я что-то обнаруживаю в персонаже и вступаю с эт им во взаимодействие, я совершаю некий сценический поступок. С кем он может быть связан? С самим собой или с аудиторией, с собеседником — в любом случае это должен быть акт, который совершается здесь и сейчас в отношении кого-то. Как в спектакле «ВЯТЛАГ» я читаю записки заключенного тем, кто их никогда не видел. Вся лагерная система не хотела, чтобы это было прочитано, а мы сделаем так, что это будет прочитано.
В вычленении поступка и состоит репетиционная работа: что я здесь делаю?
Это непросто. У нас в жизни поступков немного. Деятельности много, а поступков
мало. Что вообще такое есть поступок? Для меня сцена — лакмусовая бумажка: я на
сцене и на репетициях напоминаю себе, что такое поступок.
Тайга.инфо: А какой поступок вас связывает с композитором Кетилем Бьёрнстадом?
— Например, вчера я вспомнил, как купил его диск. Это было в 2000 году, семнадцать лет назад в одном из тех магазинов на Старо-Невском проспекте, где продавались палёные CD. У него была странная обложка, коричневая с белой диагональю. Это была плохая пиратская копия с размытой печатью, но меня к нему прямо притянуло, я вставил его в плеер и жил с этой музыкой какое-то время.
Альбом назывался «Река», и вторая часть трилогии Бьёрнстада называется «Река», в ней рассказывается о том, как исполнитель становится композитором. В книгу он совершенно очевидно вписывал себя и свой опыт. Этот композитор сел и написал историю про себя восемнадцатилетнего — бесхитростную, но очень искреннюю вещь, такой юношеский роман взросления, история музыканта, который пытается услышать свою музыку, пытается не потеряться в фашизме классической фортепианной техники. А люди вокруг буквально гибнут: главная героиня погибает, потому что загоняется, что ей нужно победить всех конкурентов .
Тайга.инфо: То есть это такой роман воспитания пополам с производственной драмой?
— А производственная драма почти всегда роман воспитания. И я понимаю, что я настолько вчитался в роман именно потому, что этот композитор был для меня не пустым персонажем. Я услышал эту «Реку», когда она еще не была персонажем литературного произведения. Я был на концерте Бьёрнстада и постеснялся дать ему для автографа тот самый палёный диск. Короче, я вам не столько сюжет романа рассказываю, сколько историю своих с композитором взаимоотношений. Но артисты же не могу жить моими ощущениями. Наверняка им Бьёрнстад не сдался вообще — встает вопрос, как они могут выяснять отношения с ним, о чем будет диалог? И вот тут начинается поиск.
Сейчас у нас происходит борьба за огонь, потому что для артистов первичной категорией является действие: что я здесь делаю? А для меня важный вопрос: что я здесь слышу до того, как что-либо сделать? Действие для меня — органическое следствие того, что я услышал. Я захотел поставить эту книгу не потому, что мне хочется что-то сказать людям, а потому что я услышал эту музыку, и, взяв эту книгу, понял, что она продолжает со мной разговаривать. Главная борьба на репетициях состоит в том, чтобы не прекращать прислушиваться, не начинать транслировать то, что ты уже понял. Важно оставаться в категории поступка. Я понимаю, это сложно. Это противоречит принципам выживания, в том числе и в репертуарном театре, где в месяц сорок спектаклей.
Я знаю, как просто потеряться среди непрерывного техне, среди непрерывной деятельности. В советское время ее назвали бурной. Происходит бурная деятельность, но ничего не производится. Это же очень на нас всех похоже. В школе это ощущение тоже очень сильно. Шесть уроков, кружки, домашка — а ничего не произошло. Деятельности было много, устал как собака — а ничего не произошло. Понятно, что нельзя просто включить тумблер: «А теперь в каждый урок включайся как в последний» — так и сдохнуть можно. Искусство заключается в том, чтобы иногда сказать себе «стоп»: остановился и огляделся. Этим навыком сложно овладеть. После того, как ты остановился, тебе надо будет снова запускать эту машину и не терять с ней контакта, чтобы не заглохла.
Я в свое время нашел для себя нехитрый ответ: отовсюду уволился. Конечно, театр обладает колоссальным ресурсом: человеческим, пространственным, доверия. Но когда он тебе дан по умолчанию, в какой-то момент что-то отключается. Я ушел из театра, потому что перестал доверять себе . Надо было выйти из этой машины, чтобы испытать ужас растерянности. Делать нужно только то, в чём ты испытываешь острую личную потребность, за что ты схватишься изо всех своих сил . Оказаться без постоянной работы, без плана, без руководства, без постоянных средств к существованию - очень страшно, никому не советую. Это неправильный путь, но сегодня я не вижу для себя другого. Просто мы часто подменяем ресурсами суть дела: я работаю в театре, значит, служу искусству. Не совсем так! Ты служишь искусству, когда сама твоя жизнь становится объектом искусства , а не когда ты обслуживаешь театральную машину.
Я всегда говорю слишком много вокруг да около, потому что вопрос сути очень индивидуален. Я боюсь испортить что-то хрупкое, подлинное своим резким и неточным словом, дать артисту задачу, которая его ограничит в поисках.
Тайга.инфо: Потому что иначе получается, что вы будете как плохой психотерапевт.
— Скорее как староста в классе. От режиссёра все ждут, что он всем распределит роли и раздаст задания: кто вытирает с доски, кто идет за мелом. Кто будет староста, кто отличник-медалист, кто главный хулиган. И это опасно, когда тебе кто-то делегирует ответственность. Надо уметь её не взять.Человек должен научиться слышать свою тему. Слышать себя прежде всего. Поэтому я, например, работаю с людьми с аутизмом — чтобы слышать себя в человеке, который воспринимает жизнь вообще не так, как ты.
Подготовили Маргарита Логинова, Юлия Колганова
Фото Кирилла Канина