Запись «Дидоны и Энея» в исполнении Курентзиса
Все разведено по полюсам. Никаких средних аффектов. Ощущение, что Перселл написал эскиз, а по нему сняли кино
Все разведено по полюсам. Никаких средних аффектов. Ощущение, что Перселл написал эскиз, а по нему сняли кино
На европейском лейбле Alpha, считающемся одним из лидеров в области записей ранней и барочной музыки, вышел дебютный диск дирижера Теодора Курентзиса — опера Генри Перселла «Дидона и Эней». Она записана с его новосибирскими коллективами — оркестром MusicAeterna и хором New Siberian Singers, а также интернациональной командой певцов, хедлайнеры в которой Симона Кермес и Дебора Йорк. Ближе к Новому году ожидается кириллическая версия диска для продажи в России.
Этапная запись оперы Перселла; такая же этапная, как у Уильяма Кристи в 1992 году или у Эмманюэль Аим в 2004-м. Такая же необычная и не похожая на то, что было до нее. Такие же звездные солисты: Симона Кермес, Дебора Йорк, Димитрис Тилиакос, все вокальные работы высшего разряда. Несколько подкачал Олег Рябец, поющий Колдунью, но разве что в данном выдающемся контексте. Фантастическая работа оркестра MusicAeterna, хора New Siberian Singers.
Все это поражает, но не отвлекает от главного. А главное тут — прорыв в «рискованный холод нового чувства», как определил это Адриан Леверкюн из «Доктора Фауста», мера свободы и одновременно строгости, с которой Теодор Курентзис подошел к заигранному шедевру.
Вот во вступлении к последней арии, в изложении басовой остинатной темы, он снимает струнные и оставляет только лютню, так что приходится вслушиваться, почти угадывать нисходящий хроматический ход. Эта ария — хит, этот бас — барочный стереотип; словом, трудно представить что-то более знакомое. Именно поэтому здесь он дается как нечто, что требуется поймать, выслушать заново, заслужить. А в награду получаешь фантастической красоты вступление струнных. (Пожалуйте и культурологическое объяснение: струнные щипки соло отсылают к абстрактной античности — как ее, кстати, могли понимать и во время Перселла.)
Вот песня Белинды про Актеона (который подсмотрел купание богини Дианы, был превращен ею в оленя и растерзан собственными собаками). В континуо, ведомом одной виолончелью, неожиданно громкие аккорды теорбы и гитары обозначают повороты сюжета, причем второй раз они вообще падают на слабые доли такта. Это ведь чисто композиторский ход: редукция, минус-прием, знак недоверия к тексту. Мера подробности и степень осмысления у Курентзиса такая, что надо уже говорить не об исполнении или интерпретации, а о толковании, звуковом комментарии, который дается по ходу музыки. То есть о композиторской работе дирижера.
Разумеется, ничего такого не подразумевает музыкальный текст, но вполне допускает вокальный. Сюда же отнесем дьявольски ускоряющиеся ведьмацкие хоры во втором акте, обилие украшений во всех оркестровых голосах, как бы уводящее Перселла к предшественникам, отыгранные стихии: морской ветер и рвущиеся с рей паруса в начале третьего акта, вязкая чавкающая почва в сцене ведьм (шекспировские «пузыри земли»). Танец ведьм и матросов — ни у кого я не слышал такой яростной мелизматики. Жалят, как осенние мухи, изображают Эриний.
А сразу вслед за такой кульминацией барочности, доходящей до пароксизма, время останавливается на первой ноте следующего речитатива — долгая тоника в басу, а на ней прелюдируют что-то с увеличенной секундой — прямая отсылка к византийским песнопениям, до которых Курентзис большой охотник. Кажется, словно это запись из театра, что в таких местах режиссер придумывает некий сценический ход и музыка ждет, пока там что-то на сцене случится.
Все заострено, все поставлено под сомнение. Непрерывность материи рвется. Универсум распадается на так любимые английскими композиторами jarring sounds, и необходимы колоссальные энергозатраты, чтобы пересобрать его в реальном времени.
По Агаде, легендарный рабби Акива (I век н.э.) мог разрушить и сотворить мир заново, но делал это так, что никто не замечал. Формула музыкальной интерпретации: разобрать произведение и собрать его заново, но так, чтобы оно осталось прежним. Как бы осталось. И если получается (как у Курентзиса), исполнение начинает говорить и о себе самом, и об исполнительстве как таковом.
Все разведено по полюсам. Никаких средних аффектов. Ощущение, что Перселл написал эскиз, а по нему сняли кино.
Курентзис одержим желанием ставить оперы — потому что в опере все работают вместе, и получившееся произведение как бы никому не принадлежит. Этот обобществительный ход мысли удивителен для человека, которому в высшей степени присущи воля к авторству и почти маниакальное стремление переосмыслить все, за что он берется и что уже делалось до него.
А, собственно, кто такой исполнитель, как не режиссер произведения?
Это все было «про культуру». А ее ведь просто так до человека не донесешь, в душу не вложишь. Чтобы культура пробирала до костей, ее надо упаковать в природу и вдарить уже упакованной, чтобы мало не показалось. Поэтому аутентичная манера — не ради верности тексту и не ради верности тому, что можно из этого текста вычитать. А ради звука, ради того, чтобы любое движение интерпретатора доходило до печенок. Надо подчинить слушателя физиологически, и тогда можно взять его тепленьким.
Конечно, никакой это не аутентизм. И уже даже не HIP, historically informed performance. Это никуда не относится, не тянет ни к какой традиции. Академизм — это формализм предания (традиции, наросшей на музыке), аутентизм — формализм писания (священного корпуса текстов); здесь нет формализма, здесь сплошной взрыв чувства и мысли.
Часто жалуются: мол, великие исполнители остались в прошлом, все труднее придумать что-то новое, кризис-кризис. А приходит такой человек, как Курентзис, и показывает: мало что сказано — всё впереди. Думаю, будущее за такими, как он (хотя таких очень мало, может быть, даже и вовсе нет). При всей своей истовости он шире музыки и понимает ее границы. В первом же своем релизе он дает понять их и другим.