«Искусство свободной импровизации у нас застыло на уровне 80-х»: новосибирский композитор Роман Столяр о современном джазе

09 Мар 2012, 18:55

Выступление известного фри-джазового музыканта, американца Уильяма Паркера в Новосибирске с отечественными музыкантами вызвало оживленную дискуссию об «авангардном» и импровизационном направлениях в джазе. Специально для Тайги.инфо свою точку зрения высказал член Союза композиторов РФ, член консультативного совета Международного общества импровизационной музыки Роман Столяр.

Выступление известного фри-джазового музыканта, американца Уильяма Паркера в Новосибирске с отечественными музыкантами вызвало оживленную дискуссию об «авангардном» и импровизационном направлениях в джазе в профессиональном сообществе и среди меломанов. Один из участников того февральского концерта, руководитель Биг-бэнда в составе Новосибирской государственной филармонии Владимир Толкачёв, уже высказал на Тайге.инфо свою точку зрения на представителей «новоджазового направления» как на «шарлатанов», которые, по его мнению, используют музыкальную форму самовыражения вместо моды, караоке и секса, и назвал выступление Паркера «почти провальным».

Специально для Тайги.инфо член Союза композиторов РФ, член консультативного совета Международного общества импровизационной музыки Роман Столяр (также игравший в Новосибирске вместе с Паркером) написал ответ в виде открытого письма Владимиру Толкачёву. По словам композитора, позиция руководителя Биг-бэнда «выстроена на основе существенно устаревшей информации», в то время, как современный импровизационный джаз преподаётся в университетах и популярен среди образованной европейской публики, а итоговую оценку уровня того или иного направления должны дать слушатели и история.

Тайга.инфо публикует текст Романа Столяра без изменений, напоминая, что мнение автора может не совпадать с мнением редакции.

Уважаемый Владимир Николаевич, я отвечаю на Ваше гневное послание с существенным опозданием, поскольку в момент его публикации находился в США на конференции Международного общества импровизационной музыки, членом которого являюсь уже почти шесть лет. Моему удивлению (если не сказать больше) не было предела — тем более, что резкий тон Ваших заявлений серьёзно контрастировал с дружелюбной обстановкой заинтересованности и взаимопомощи, царившей на международном форуме.

Прежде всего, меня поразило то, что весь свой гнев Вы обрушили на своих коллег, с которыми вместе стояли на сцене два вечера подряд, принимая непосредственное участие в том, что Вы назвали впоследствии «безобразием». Мне известно, что Вы выразили недовольство игрой Уильяма Паркера и всем происходившим сразу же после первого концерта — и, тем не менее, на следующий день снова вышли на сцену с нами, хотя спокойно могли отказаться по принципиальным соображениям. Уверяю Вас, такой шаг был бы понят правильно, но Вы этот шаг не сделали, что ставит Вас в крайне двусмысленную позицию.

Но ещё больше меня удивило то, что свои оценки современной ситуации в импровизационной музыке Вы выстраиваете на основе существенно устаревшей информации и совершенно не учитываете изменений, произошедших в этой области за последние два десятилетия. И именно этот момент представляется мне крайне необходимым для прояснения, поскольку очевидно, что в силу обстоятельств, которые будут описаны ниже, аудитория, к которой обращены Ваши оценки, владеет информацией в ещё меньшей степени, чем Вы сами.

Импровизационная музыка — отнюдь не «сектантское», а уважаемое направление в современной музыкальной культуре

Так получилось, что в последние несколько лет мне представилась возможность быть в самой гуще событий, происходящих в международном сообществе импровизаторов. Для того, кто находится в непосредственном контакте с этим международным сообществом (на моём счету — участие в международных конференциях по этой проблематике и опыт преподавания коллективной и индивидуальной импровизации в трёх высших учебных заведениях США), не требует доказательств тезис о том, что современная импровизационная музыка представляет собой отнюдь не «сектантское», а довольно обширное и уважаемое направление в современной музыкальной культуре.

Существование этого направления давно уже признано правомочным наравне с современной композицией; его серьёзнейшим образом изучают, пишут монографии и диссертации, устраивают региональные и международные форумы импровизаторов. Искусству свободной импровизации обучают в солидных университетах — так, например, только в Соединённых Штатах есть отделения современной импровизации в Консерватории Новой Англии в Бостоне, в Мичиганском университете, в университете Невады; в Калифорнийском институте искусств разработаны и внедрены на практике одиннадцать (!!) различных методик обучения современной импровизации.

При этом никому и в голову не придёт игнорировать на этих отделениях и в рамках этих программ обучение игре на инструменте или внушать мысль о том, что спонтанная импровизация доступна без существенных внутренних затрат и является неким противопоставлением какой бы то ни было традиции. Напротив — всё обучение импровизации строится на скрупулёзном изучении достижений как западноевропейской композиторской школы, так и лучших образцов джазового исполнительства, а также различных неевропейских музыкальных культур.

При обучении импровизации студенты получают усиленную теоретическую базу и в обязательно порядке — параллельно с индивидуальными занятиями и коллективной игрой — осваивают то, что сейчас называют «конвенциональной» музыкой: современный джаз, академическое исполнительство, а в ряде программ — игру на этническом инструменте. В некоторых учебных заведениях это сочетается с изучением расширенного ряда гуманитарных дисциплин — философии, культурологии, искусствоведения и даже духовных практик (программа Мичиганского университета Creativity & Consciousness). Благодаря такому обучению студенты обретают способность и возможность сформировать собственный взгляд на мир, на искусство — другими словами, создаётся фундамент для того, чтобы импровизатору было, что сказать слушателю.

Благодаря обучению студенты формируют взгляд на мир, создаётся фундамент для того, чтобы импровизатору было, что сказать слушателю

Далее. Практически никто из современных импровизаторов уже давно не называет импровизационную музыку нашего времени «авангардной» или «экспериментальной». И то, и другое — скорее, эпитет, используемый в среде масс-медиа и неподготовленной части аудитории, расценивающей необычные уху звучания как проявления «авангардности». В среде же профессиональных импровизаторов для определения стилистики этой музыки прочно закрепился плохо переводимый на русский язык термин improv; в России эту музыку называют часто новой импровизационной или современной импровизационной. Но чаще всего импровизацию рассматривают не как стиль, а как метод создания музыки — метод, отличный от традиционной композиции, хотя многие определяют импровизацию как «композицию в реальном времени».

Этот метод предполагает оперативное создание музыки не только на основе внешних формообразующих факторов (например, предварительных договорённостей, графических или текстовых партитур), но и без них — другими словами, безо всякой предварительной подготовки, спонтанно, зачастую — в условиях случайного выбора партнёров для импровизации, в том числе и большими составами. Структурные элементы, генерируемые в процессе такой импровизации, необязательно могут быть «авангардными» — многие современные импровизаторы тяготеют к полистилистике, тем самым открыто признавая, что стоят на плечах гигантов.

Применение такого метода никому и в голову не придёт называть шарлатанством или жульничеством; более того — спонтанность в построении формы приветствуется, и к этому ведёт вся система обучения импровизации, вся методика освоения технологии создания музыки в реальном времени, о которой было рассказано выше.

Импровизаторы нового поколения способны подвергнуть сомнению Ваше утверждение, что лишь «Колтрейн, Коулман да три русских парня» создали шедевры 

При таком основательном подходе к обучению и при достаточно высоких требованиях, предъявляемых к музыкантам, в последнее время выросла и окрепла целая плеяда талантливых импровизаторов, профессионализм которых бесспорен. Знакомы ли Вам имена Сильви Корвуазье, Крэйга Тэйборна, Кристин Сенауи, Алекса Уорда, Джона Бутчера, Джино Робэра, Агусти Фернандеса? Это импровизаторы относительно нового поколения, творящие иную музыку, чем в 60-е годы творили адепты фри-джаза — и поверьте, она способна подвергнуть сомнению Ваше утверждение о том, что лишь «Колтрейн, Коулман да три русских парня» на сегодняшний день создали шедевры импровизационной музыки. Отнюдь — число талантливых импровизаторов прибавляется с каждым десятилетием.

Буквально за день до публикации Вашего отзыва на Тайге.инфо мне посчастливилось побывать на выступлении дуэта Тереза Вонг — Анни Левандовски, представителей поколения нынешних тридцатилетних; и эта музыка потрясла меня своей тонкостью, глубиной, свежестью и, в то же время, — при полной спонтанности — логичностью формы. Желаете пример свободной импровизации крупной формы в большом составе? Пожалуйста: мичиганский Creative Arts Orchestra — двадцать пять человек, создающие прямо на сцене, без дирижёра, без каких-либо договорённостей полноценные с точки зрения композиции импровизационные полотна. И каждый из двадцати пяти молодых музыкантов прекрасно подготовлен для исполнения не только свободной импровизации, но и вполне «конвенциональной» музыки — знаю доподлинно, ибо с ними лично вплотную работал.


Вы пишете, что современная импровизация утратила доверие «большей части образованной культурной аудитории», но и это утверждение не соответствует действительности. Импровизационная музыка пользуется пусть и не массовым, но заметным спросом и в США, и в ряде европейских стран — и основными её потребителями являются образованные люди, составляющие основу университетской среды. О спросе на эту музыку можно судить по возникающим в ряде городов фестивалям и циклам концертов — причём этим движением охвачены не только крупные мегаполисы, но и маленькие города.

Например, в мичиганском Энн Арборе с населением в 110 тысяч человек уже пятнадцать лет проводится фестиваль EDGEFEST, где на одной сцене встречаются исполнители современной академической музыки и импровизаторы, а один из интереснейших фри-джазовых фестивалей Chilli Jazz Fest проходит в австрийском городке Йеннерсдорф с населением всего в четыре тысячи человек. Поддержкой таких акций часто занимаются государственные и частные фонды, функционеры которых понимают, что импровизационная музыка современности является точно таким же культурным явлением, как джаз и современная композиция.

Один из интереснейших фри-джазовых фестивалей Chilli Jazz Fest проходит в австрийском городке Йеннерсдорф с населением всего в четыре тысячи человек

К превеликому сожалению, Россия до сих пор находится вне процессов, происходящих в импровизационной музыке Запада. Искусство свободной импровизации у нас застыло на уровне середины восьмидесятых, равно как на уровне середины восьмидесятых застыло и отношение к нему — и со стороны профессионалов от музыки, и со стороны аудитории: за исключением немногочисленных ценителей этого музыкального направления, массовая публика России даже не подозревает о его существовании. До сих пор ни в одном учебном заведении нашей страны не существует системы обучения музыкальной импровизации — и это при том, что на Западе эта система насчитывает, по меньшей мере, двадцатилетнюю историю.

И я прекрасно понимаю, почему для обоснования своей позиции Вы часто прибегаете к работам Ефима Барбана — ведь это чуть ли не единственный автор, активно занимавшийся анализом импровизационной музыки (точнее — её более узкой разновидности, каковой является фри-джаз), работы которого доступны русскоговорящей аудитории. Будь переведены на русский язык работы Фредерика Ржевски, Винко Глобокара, Кенни Вернера, Стивена Нахмановича и других авторов, серьёзно занимающихся проблемами современной импровизации, Ваши оценки наверняка были бы иными. Впрочем, о палитре импровизационной музыки наших дней в условиях географической удалённости от её эпицентров можно и должно судить, прежде всего, по аудиозаписям, которые при сегодняшней открытости ресурсов доступны для ознакомления с ними в интернете. Но чтобы это делать, нужно избавиться от предубеждений по отношению к тем возможностям, которые предоставляет импровизация в её нынешнем состоянии.

Мне представляется, что в основе таких предубеждений часто лежат попытки оценивать явления сегодняшнего дня через понятия и термины дня вчерашнего — и в результате такие попытки часто ведут к неадекватным, скороспелым выводам. Именно поэтому творчество Джона Колтрейна, Эрика Долфи, Орнетта Коулмана и других джазовых музыкантов 60-х годов, которые теперь удостоились всеобщего признания, современные им критики оценивали не иначе как «антиджаз», «антимузыку». Именно поэтому опусы Дюка Эллингтона периода jungle music были объявлены тогдашней профессиональной элитой «музыкальным варварством». И ведь очевидно, что для оценки любого явления необходима временная дистанция — и чем сложнее это явление в структурном и эстетическом отношении, тем большее время необходимо на адекватную оценку, и тем большей информированности требуется, чтобы эта оценка не была ошибочной или субъективной.

Очевидно и то, что отношение к музыкальной форме также не является чем-то застывшим, решённым раз и навсегда на веки вечные — ведь известно, что каждая историческая эпоха вырабатывает свои образцы музыкальной формы, тем самым отрицая предыдущие, но беря от них то, что пригодно на сегодняшний день. Вот и современная нам композиторская школа внесла существенные коррективы в понимание формообразующего фактора и наравне с процессуальной формой, характерной для двухсотлетней истории западноевропейской классической музыки, признала правомочность и внепроцессуальных форм — музыки состояний.

Опусы Дюка Эллингтона периода jungle music были объявлены тогдашней профессиональной элитой «музыкальным варварством»

Эта внепроцессуальность ярчайшим образом проявилась, в частности, в произведениях выдающегося композитора ХХ века Мортона Фельдмана, а также в рамках минималистской школы, в лице её ярчайших представителей — Ламонте Янга, Стива Райха, Терри Райли и Филиппа Гласса. И очень важно для нашего разговора отметить то, то минималисты черпали знания и вдохновения в первую очередь из неевропейской музыкальной традиции — индийской раги, индонезийского гамелана, музыки народов Африки и Полинезии — главной чертой которой является достижение медитативного состояния посредством многократного повторения одних и тех же структур.

Здесь нелишне обратиться к утверждению американского тромбониста Джорджа Льюиса, автора книги об истории одного из самых влиятельных объединений афроамериканских импровизаторов — Ассоциации по продвижению творческих музыкантов (ААСМ) — о том, что афроамериканская импровизационная музыка зиждется на двух составляющих: еврологии, наследующей завоевания западноевропейской композиторской школы, и афрологии, отсылающей к африканской этнической традиции, не лишённой медитативного мистицизма.

Именно представителем афрологического взгляда на импровизацию является Уильям Паркер — без преувеличения выдающийся импровизатор, получивший всемирное признание и выпустивший такое количество альбомов, что по сравнению с ним альбомы всех вместе взятых новосибирских музыкантов, когда-либо изданные, составят едва ли десятую часть всего, что издано с участием Паркера. Будь Паркер шарлатаном, вряд ли такое было бы возможно; однако аудитория Соединённых Штатов, неотъемлемой частью культурного наследия которых является афроамериканское импровизационное движение, обладает тем декодером, который в состоянии адекватно воспринять музыку Паркера. Российская же публика — в том числе и профессиональная — по своему менталитету еврологична, и понимание того, что мы имеем дело с иным взглядом на музыку вообще, часто даётся профессионалам, взращенным на верховенстве западноевропейской музыкальной культуры, с большим трудом.


По этой же причине часто бывает сложно признать, что музыка может твориться безо всякой непосредственной подготовки, без каких-либо предварительных договорённостей, в том числе — твориться музыкантами, встречающимися на сцене или в звукозаписывающей студии впервые в жизни. Нам, выросшим на абсолютном доверии к нотному тексту, на приятии диктата композиторской воли, кажется, что предварительная выверенность музыкального материала является гарантией от творческой неудачи, а спонтанность наверняка приведёт к профанации. Потому, вероятно, и велик соблазн назвать искусство создания музыки в реальном времени «безответственным».

Наилучшим ответом на подобный упрёк мне представляется недавнее высказывание пианиста Михаила Альперина — в прошлом нашего соотечественника, а ныне преподавателя импровизации в консерватории Осло: «Какие бы средние по уровню музыканты не играли Чайковского, голос мастера будет пробиваться сквозь даже слабое исполнение. В импровизационной же музыке, особенно, в современной, этой привилегии нет. Здесь исполнитель и композитор, и драматург — одно лицо».

У импровизатора нет возможности спрятаться за авторским текстом, ему предстоит творить здесь
и сейчас без возможности
вернуться назад

Именно это двуединство — исполнитель и композитор в одном лице — накладывает на деятельность импровизатора двойную ответственность: у него нет возможности спрятаться за авторским текстом, ему предстоит творить здесь и сейчас без возможности вернуться назад и что-либо исправить, если что-то пойдёт не так. Импровизация, тем более неподготовленная — всегда балансирование на грани с непредсказуемым результатом, и ответственность, лежащая на плечах импровизатора, вполне сродни ответственности исполнителя, точно следующего указаниям композиторского текста. При этом, безусловно, возможны и неудачи — но неудачи в такой же степени, в какой они возможны в композиторском творчестве, от них никто не застрахован.

Я не берусь утверждать, что в двух совместных концертах сибирских импровизаторов с Уильямом Паркером всё было легко и гладко, хотя положительных впечатлений у меня больше, чем отрицательных. Субъективно я признаю, что Паркер для меня не лучший партнёр: скорее, мне в этом качестве ближе другой американский контрабасист — более «еврологичный» Доминик Дюваль, равный с Паркером по спросу в среде новоджазовой музыки (в прошлом году в Нью-Йорке вышел наш с Дювалем совместный альбом Park West Suite). Но я не стал бы на основе своих субъективных оценок подвергать сомнению целое музыкальное направление, имеющее существенную аудиторию за рубежом и за более чем пятидесятилетнюю историю доказавшую свою состоятельность. И тем более не стал бы подвергать необоснованной критике своих коллег, прикладывающих недюжинные усилия к тому, чтобы представители этого направления были открыты аудитории нашей страны и нашего города.

Эти усилия направлены отнюдь не на «подрыв традиционных ценностей», а вытекают из очень простой мысли: невозможно сформировать критерии оценки того или иного явления в искусстве, не знакомя аудиторию с широким кругом представителей этого явления. Именно этой цели служат серии концертов зарубежных музыкантов-импровизаторов, организованные в нашем городе Сергеем Беличенко; именно с этой целью автор этого текста проводит регулярные мастер-классы по коллективной импровизации в Сибирском центре современного искусства.

Именно эта задача — предоставление возможности соприкоснуться с современной импровизацией какая она есть — является одной из мотиваций к выходу сибирских импровизаторов на сцену. И, пожалуй, самой важной мотивацией ко всем этим действиям является опять же очень простое и одновременно сложное человеческое чувство — любовь. Любовь к той музыке, которая нам близка и которой хочется поделиться с другими.

«Я служу музыке, потому что люблю её», — так определил своё отношение к музыке американский саксофонист-импровизатор и педагог Марк Миллер. Это служение музыке каждый из нас понимает по-разному, и наши взгляды на это служение могут не совпадать. Но важно понять, что никакое музыкальное направление, пусть даже самое радикальное и «авангардное», не может повредить уже существующей музыке, составляющей наследие прошлого — как не в состоянии картины Малевича или Кандинского навредить полотнам Брюллова или Левитана. История музыки великодушна, и в ней есть место для любого проявления творческого импульса человека разумного; что в ней останется, а что нет, может рассудить только время.

В настоящем же музыкантам остаётся лишь предоставить публике возможность выбора, который она в конечном итоге сделает сама. Публику можно стараться просвещать, но никогда — поучать; её невозможно обмануть никакими высокими словами и никакими научными терминами, потому что она всегда оценивает по тому, что непосредственно слышит. И в оценках своих исходит из единственно правильного критерия: «нравится — не нравится» — критерия, источник которого нам, профессионалам от музыки, закопавшимся в своих проблемах, часто бывает непонятен. Но игнорировать этот критерий невозможно — такова реальность этого мира, и другого у нас не будет.

С уважением,
Роман Столяр,
специально для Тайги.инфо